zawsze był niezamkniętym rozdziałem. Zobaczyłem go mając 15 lat i wyszedłem z tego doświadczenia z uczuciem, które opanowało mnie bez reszty. Mimo, że nie zrozumiałem wszystkiego, byłem wstrząśnięty. Wiedziałam, że to dobra historia, dobra opowieść o duchach. Kiedy zacząłem pracować nad nią jako aktor, czytać, oglądać inne wersje, pogłębiło się uczucie zniewolenia świetnym utworem poetyckim. To jak z wielkim dziełem muzycznym, wciąż się do niego wraca i odkrywa coraz to nowe rzeczy, wciąż trwa uwielbienie, kiedy widzisz, na ilu poziomach to działa.

To wielkie przedstawienie, przykuwa uwagę, przewracasz stronę i chcesz wiedzieć, co się za chwilę stanie. Wielu znajduje tu odpowiedź na ogólniejsze pytania dotyczące miłości, życia czy śmierci. W centrum tej opowieści są relacje rodzinne, temat bliski każdemu. Zarówno dla aktora jak i reżysera jest to najwspanialsze dzieło nad jakim można pracować. Chłonie wszystko, co można wiedzieć o robieniu filmów, aktorstwie, także o życiu, i z nawiązką oddaje. Doszedłem do punktu, w którym zacząłem spełniać wymagania związane z wiekiem, w którym mogłem dać temu przedsięwzięciu z siebie najwięcej. Mając 15 lat śniłem, że mogę to zrobić, 20 lat później, dzięki Bogu, naprawdę dostałem taką szansę.

W wieku 35 lat poczułem, że jestem w punkcie kiedy człowiek po raz pierwszy zaczyna być świadomy śmierci. Miałem własne wyobrażenie na temat granicy wieku, kiedy będę gotów do próby przeniesienia najdłuższej wersji tej sztuki na ekran. Wszystko inne samo ułożyło się w mojej głowie - począwszy od ludzi, których chciałem w to zaangażować, po rosnące doświadczenie całego zespołu w przedstawieniu czegoś, co ma tak wielką ilość słów , w medium, które opiera się na wielu, wielu obrazkach. Na przestrzeni 6 czy 7 lat staraliśmy się rozwinąć styl, który uniósłby coś tak dużego jak nasze przedsięwzięcie, co upoważniłoby nas do stanięcia przed publicznością ze słowami: "Słuchajcie, zrobimy tę rzecz w całości i myślimy, że wam się spodoba".

Jak udało się Panu przekonać Hollywood do wyłożenia pieniędzy na 400-letnią sztukę, mającą trwać 4 godziny w dodatku Shakespeare'a ?

To jest niewiarygodnie trudne zdobyć pieniądze na jakikolwiek film i z doświadczenia wiem, że jest w tym coś z cudu jeżeli to się udaje. To zawsze trudne z Shakespeare'm , ponieważ zwykle słyszy się uwagi czy ktoś być nim zainteresowany. Mam tę przewagę, że sam zrobiłem już 2 filmy oparte na sztukach Shakespeare'a i brałem udział w trzecim, wszystkie odniosły uzasadniony sukces. To był przynajmniej komercyjny argument dla producentów - mogli powiedzieć " Wygląda na to, że nasze pieniądze się zwrócą", mimo że nie widzieli potrzeby ani dla takiej długości filmu, ani dla tej sztuki, którą nakręcono całkiem dobrze 5, czy 6 lat temu. Ostatecznie myślę, że było wiele powodów; po pierwsze chcieli zrobić ze mną interes. To dziwne, ale tym co najbardziej ich przekonało był rodzaj namiętnego entuzjazmu, wizja jaką miałem na temat tego jak ten film powinien ostatecznie wyglądać i Bóg jeden wie, że tych argumentów nie brakowało mi nigdy. W końcu jak przypuszczam to wszystko co jest im potrzebne, reszta jest loterią. Nie ma jakiegoś generalnego przepisu na to, że gwiazda X, czy taki, a nie inny temat przyniesie pieniądze. Muszą po prostu zawierzyć pasji indywidualnego reżysera. Było dla mnie jasne, że mógłbym reżyserować żadnego innego filmu dopóki nie zrobię właśnie tego, mimo, że nie sądziłem, aby dla kogokolwiek miało to znaczenie tak właśnie to odczuwałem. To znaczy miałem tak wiele entuzjazmu i myślę że w końcu to sprawiło, że ustąpili pod naciskiem swego rodzaju szalonego naukowca, który we mnie siedział. To szło w parze z argumentem, że poprzednie filmy przyniosły zyski, no i chyba nadszedł właściwy czas, aby to zrobić.

Kiedy reżyseruję, lubię próby w czasie których uświadamiam aktorów i cały zespół na temat pewnych kluczowych ujęć, obrazów w filmie, które od dawna nosiłem w głowie. Staram się także przekonać do nich aktorów, albo je zmieniam, jeśli aktorzy nie mogą ich zaakceptować. Powstaje struktura, która oddaje sens świata filmu.

Zwykle podchodzę do danego filmu z wieloma obrazami, które już mam w głowie, niektóre sceny chciałbym opracować w jakiś szczególny sposób i próbuję przekonać o tym ludzi. Na przykład jest w scena przyjazdu Rosencrantza i Guildensterna i od kiedy pamiętam właśnie w niej chciałem oddać w niej atmosferę pałacu królewskiego. Dać obraz życia królów, pokazać jak wstają, kto się nimi zajmuje, jakimi informacjami są zasypywani, coś w rodzaju pociągu prezydenckiego widzianego wzdłuż korytarzy, z pojawiającymi się ludźmi, przynoszącymi listy i różne rzeczy. Przeszliśmy przez ten rodzaj ujęcia, które jak się później okazało, trwa w filmie dwie i pół minuty. Była scena, w której chcieliśmy widzieć ślady pozostawione przez nas na podłodze, która musiała być do tego celu specjalnie wygładzona. W kolejnych ujęciach musisz pilnować nawet tego, żeby aktorzy i reszta ekipy osiągali w tym samym czasie najwyższe obroty. Czasem musisz upewnić się czy aktorzy poradzą sobie ze sprawami technicznymi, sprawdzać wszystko aż do uzyskania całkowitego przekonania, że ekipa wszystko należycie przygotowała i dopiero zaczynać zdjęcia. Taka sprawa jest wielkim zbiorowym eksperymentem. Jeżeli wszyscy są zadowoleni, pracują razem bo to naprawdę duże wyzwanie. W filmie nie ma statycznych ujęć. Chciałem, aby całość była pełna wdzięku, żeby ruch fizyczny sprawiał wrażenie majestatycznego.

Przyzwyczajasz się do zwalczania lęku, obaw, że jednoczesne granie w filmie i reżyseria mogą stanowić pewne niebezpieczeństwo. Ma to jednak i pozytywne strony - jesteś cały czas zaangażowany i to jest dobre dla całego układu. W końcu musisz sobie po prostu zaufać. Musisz zaufać ludziom wokół, kolegom aktorom, operatorowi, ludziom, którzy to oglądają. Po jakimś czasie atmosfera na planie pozwala Ci doskonale wyczuwać, kiedy coś idzie nie tak. I nikt nie musi ci mówić, co jest złe, a co dobre - po prostu to wyczuwasz. I zaczynasz używać instynktu, który podpowiada co jest słuszne.

Są w istocie trzy filmy. Film, który planujesz, film który kręcisz i film który wypuszczasz. Każdy z nich jest innym organizmem i nie ma w tym nic złego. Możesz wszystko sobie zaplanować, mieć pod kontrolą, ale musisz też być gotów do zaakceptowania faktu, że pewnego dnia pojawiają się nowe, lepsze pomysły. Nagle okazuje się, że scena, która miała być zagrana w wielkim hallu o wiele lepiej wypadłaby w innym pomieszczeniu, że jakieś długie, ciągłe ujęcie zyskałoby, gdyby zrobić je w wielu małych fragmentach. Trzeba umieć poddać się takim zmianom, zaufać tego dnia, że instynkt podpowiada dobrze i nagle kiedyś nie pomyślisz " Och Boże, szkoda, że nie nakręciłem tego tak, jak przedtem to sobie wyobrażałem". Musisz być bardzo elastyczny szczególnie jeśli dodasz do całej tej mieszanki aktorów, którzy, dzięki Bogu mają swoje własne pomysły i wyobrażenia.

SCENA Z AKTORAMI

Scena z aktorami jest sceną osiową bo w tym momencie Hamlet otrzymuje dowód, że Klaudiusz zabił jego ojca. Scena ta jest pełna napięcia, czułem, że powinniśmy ją przedstawić najpełniej jak można. W teatrze ta scena może przejść bardzo szybko, aktorzy mówią swoje kwestie w sposób o wiele mniej charakterystyczny. W filmie kiedy Rosemary Harris jako Królowa-Aktorka mówi "Po raz drugi małżonka mego w grób położę / Gdy całować mnie będzie drugi wszedłszy w łoże"( tłum.M. Słomczyński ), musisz pokazać ujęcie twarzy Gertrudy, potem reakcję dworzan na reakcję Gertrudy, potem zaś powrót na Rosencrantza i Guildensterna. Zaczynasz odczuwać, jak zmienia się atmosfera, buduje się napięcie i nastrój na dworze zmierza do jakiejś eksplozji. Była to dla mnie bardzo mocna scena do wykorzystaniu w kinie i zdecydowaliśmy się rozwiązać ją niezliczoną ilością ujęć robionych pod różnymi kątami. W czasie montażu spędziliśmy nad tą sceną prawdopodobnie więcej czasu niż nad którąkolwiek inną.

FILM 70 MM

Lubię duży ekran, szerokie kinowe przeżycie. Mimo, że mamy obecnie wiele różnych ekranów, wiele z nich jest tak małych, że doznania prawie nie różnią się od oglądania telewizji. To miłe, ale zarazem trochę obniża wartość tego, co może dać kino. Kiedy zastanawiałem się nad pomysłem użycia taśmy 65 mm ( w rzeczywistości 70 mm - 65 mm to obraz w negatywie ) zapytałem sam siebie " Dlaczego właściwie filmy, które kiedyś oglądałem w tym formacie, wydawały mi się takie świeże ?". Wyjaśniono mi, że w tym formacie ostrość obrazu jest 4 razy lepsza od tej z 35 mm. To dlatego wszystko było świeższe, kolory ostrzejsze, zbliżenia wydawały się żywsze. Miałem wrażenie trójwymiarowości, zdawało się, że wręcz można wejść do filmu. Chciałem użyć takiego negatywu w celu zaproszenia widza do środka, żeby wszystko było bardziej namacalne, dało się odczuć wszystkimi zmysłami. To w szczególny sposób pozwala oddać bogactwo wykreowanego przez nas świata. Lubię szerokoekranowy film - nigdy przedtem nie kręciłem w tym formacie. Zawsze zachęcałem sam siebie do używania różnych rodzajów filmowania, do eksperymentowania, czasem kręciłem filmy czarno-białe. Te ostatnie może są niezbyt oryginalne, ale interesujące i oryginalne dla mnie. Komponowanie zbliżeń i szerokich planów w formacie 70 mm było naprawdę ciekawe. Musiałem być inny w tej jak mi się zdaje 13-tej adaptacji , trzeba było znaleźć dobry powód, aby nakręcić to raz jeszcze. Musieliśmy zaproponować coś zupełnie nowego i ekscytującego, przerzucić się z powrotem do czasów, kiedy pójście do kina było wydarzeniem bardzo, bardzo wyjątkowym.

Oświetlanie planu trwało trochę dłużej mimo, że Alex Thompson, który zrobił naprawdę wspaniałą robotę, jest jednym z najszybszych oświetleniowców z jakimi współpracowałem. Kamery bardziej hałasują, co nie jest bez znaczenia kiedy kręcisz film w tak dużym stopniu oparty na dialogach.

Kamera jest bardziej podatna na efekt migotania [*takie migotanie, jakie czasami denerwuje na marynarkach o pewnej fakturze czy wzorze - kręconych kamerą video], jeżeli więc nie filmujesz kogoś w ruchu, może wystąpić migotanie. Ten efekt, plus wzór na posadzce w głównym planie naszego filmu, która jest czarno- białą szachownicą, powodował, że wydawało mi się czasem (mam nadzieję, że w ukończonym filmie już tak nie jest), że ludzie mogliby odczuwać chorobę morską podczas niektórych ujęć. Sprawne przemieszczanie kamer także było utrudnione. Są one większe, cięższe, trudniejsze w obsłudze. Rudniej jest też operatorowi - w tym przypadku wspaniałemu Martinowi Kenzie - być tak zwinnym jak przy obsłudze kamery 35 mm. To wszystko kwestia praktyki, a jak sądzę ludzie niezbyt często mają do czynienia z tym rodzajem filmowania. Często jest on używany w reklamach, mniej w filmach fabularnych. O ile wiem, film "Za horyzontem" był częściowo 65 mm, częściowo także "Mały Budda", ale "Córka Ryana" to był ostatni szerokoekranowy film pełnometrażowy.

Cóż, ostatnią rzeczą jaka pozostaje do zrobienia jest obejrzeć i sprawdzić odbitkę 70 mm. Cięliśmy film zredukowany do 35 mm, to była kopia montażowa. Nieuchronnie, z czasem staje się bardzo brudna, no i nie jest to 70 mm, więc naprawdę, będzie to dla mnie wielki skok, gdy zobaczę, niedługo, kopię 70 mm.

ZAGRAĆ HAMLETA
BYĆ ALBO NIE BYĆ

To bardzo obnażająca rola, wymaga dużego zaangażowania własnej osobowości. Jeśli zatem mówimy o własnym Hamlecie, trzeba odnaleźć go jak najwięcej w samym sobie.

Wszyscy jesteśmy Hamletem, wszyscy się z nim identyfikujemy, kobieta, mężczyzna, dziecko. Wszyscy znamy ten rodzaj walki o odnalezienie spokoju umysłu, wiedzy na temat szczęścia. . Właśnie po to przy końcu XX wieku chodzimy do psychoterapeutów, czytamy literaturę new age, horoskopy i tak dalej. To tajemnica. Jaki jest sekret bycia szczęśliwym? Tajemnica odnalezienia pewnego rodzaju spokoju ? Podziwiamy walkę Hamleta, przez cały czas jesteśmy z nim, niekoniecznie z sympatią, ale zawsze z jakimś zrozumieniem. Jest heroiczny przede wszystkim dlatego, że tak ludzki; często niesympatyczny, często nierozsądny, ale zawsze odważny w walce z własnymi demonami. Jest tak ludzki, jak tylko można to sobie wyobrazić więc trzeba dać tej roli jak najwięcej człowieczeństwa, w przeciwnym wypadku będzie nieinteresująca.

Jest coś w Hamlecie co pozwala przez całe wieki identyfikować się z nim kobietom i mężczyznom. Zajmuje się on sprawami najbardziej podstawowymi, którym - nie mając innego wyboru - wszyscy musimy w pewnym momencie stawić czoła; jedną z nich jest uczucie żalu. Poczucie straty (w jego przypadku jednego z rodziców), i radzenie sobie z naszą reakcją na to, naszą reakcją na zachowania tych, którzy pozostali (w tym przypadku matki, która szybko ponownie wychodzi za mąż), następnie reakcją na ludzi, których dotyka cała sytuacja (w tym przypadku mamy Ofelię, jego ukochaną, która jest naciskana, aby go odrzucić z powodu napięcia, jakie powstało między Hamletem, a jego rodzicami). Wszystkie te sytuacje są tak znajome, że nie trzeba być Duńczykiem, szekspirologiem, w żaden szczególny sposób określonym pod względem wykształcenia, czy kultury, żeby to zrozumieć. W charakterze Hamleta jest coś bardzo surowego, niewyrobionego, a jednocześnie odważnego w usilnych próbach zrozumienia, czy warto żyć, czy też nie. Forma, proces rozegrania tej części jest odpowiedzią na pytanie na tysiące różnych sposobów "czy warto dalej żyć, czy kondycja ludzka jest wystarczająca ?".

MIEJSCE AKCJI Sztuka jako taka rozgrywa się we wnętrzach, akcja głównie ma miejsce w nieograniczonej przestrzeni zamku, czy pałacu, tak jak to pokazaliśmy. Wydawało mi się, że to dobry pomysł na oddanie atmosfery życia w czymś w rodzaju klasztornej reguły, w świecie w którym wszyscy żyją jakby pod kloszem. Gdzie są samowystarczalni i być może nawet niebezpiecznie oddzieleni od świata zewnętrznego. To pozwoliło nadać zachowaniom Hamleta uczucie klaustrofobicznej gwałtowności.

Czułem, że w sztuce bardzo ważna jest hierarchia Było jasne, że trzeba zdawać sobie sprawę, kto jest królem, kto królową, i kim jest Poloniusz. Wydawało mi się celowe zrobienie Poloniusza premierem, pokazanie dworu głęboko uległego wpływom wojskowym, aby zwiększyć wrażenie wszechobecnej groźby wojny. Chciałem by to miejsce było pełne świetności, przepychu, by zrozumiała stała się fascynacja ludu. Myślę, że zgadza się to z pewnym zainteresowaniem Shakespeare'a, jakim było pokazanie prywatnego życia bardzo znanych osobistości publicznych.

Ci ludzie mogli równie dobrze wyjść ze stron magazynów "Hello" w XIX wieku. Moglibyście oglądać ich ślubne zdjęcia, wędrować po ich wspaniałych apartamentach, a oni wciąż zachowają wystarczający dystans, żeby można było zaakceptować górnolotny język, jakim się posługują.

To my wymyśliliśmy ten XIX wiek To impresja na temat wieku XIX-tego, impresja na temat pałacu, w którym, o ile wiem, nie projektowano hallu. Znaleźć można wiele lustrzanych holli, ale nigdzie nie znajdziecie takiego jaki zbudowaliśmy do filmu.

LUSTRA

Naprawdę nie wiem dlaczego tak bardzo owładnęła mną idea użycia dużej ilości luster.
Jak sądzę wielość luster miała podkreślić jeszcze stopień próżności, która według mnie była mocno odczuwalna na dworze Klaudiusza. Jest też odbiciem atmosfery panującej tam, gdzie ludzie są bez przerwy obserwowani i bez przerwy obserwują samych siebie. Myślę, że w symboliczny sposób Hamlet w całej sztuce przygląda się sobie, dyskutuje z samym sobą, chciałem więc by wciąż mógł widzieć wokół wiele swoich podobizn. Trwa w swego rodzaju intelektualnym wirze. Wciąż nie wie dokąd zmierza i jest otoczony wieloma alternatywami. We wnętrzach są lustra, lustrzane drzwi, których zupełnie nie można od siebie odróżnić. W różnych momentach Hamlet próbuje odnaleźć kogoś, ale nigdy nie wie, za którymi drzwiami dana osoba może się znajdować. To wydaje się podkreślać wrażenie niezliczonych możliwości dostępnych Hamletowi i innym postaciom. Bezustannie więc patrzą na siebie, zachwycają się sobą i zadają samym sobie pytania.

Jest w tym także coś niebezpiecznego. Zawsze istnieje groźba, że lustro zostanie stłuczone i za rogiem dopadnie nas ciągnące się 7 lat nieszczęście. Jakkolwiek miło jest mieć wokół lustra rozdające tak wiele światła, to stłuc je jest zawsze ciut niebezpiecznie. Jak z wieloma innymi sprawami to była intuicyjna decyzja. Może teraz po prostu próbuję zracjonalizować coś, co wydawało mi się interesującym pomysłem. Tak, czy inaczej podjęliśmy to wyzwanie. Jest w tym filmie wiele scen pokazywanych jednym nieprzerwanym ujęciem. To stanowiło prawdziwą próbę, ale myślę, że coś osiągnąłem. Zaletą było, że pozwalało to na kilkakrotne uchwycenie postaci - powstawał pewnego rodzaju miły dla oka bałagan dzięki takiej wielości spojrzeń. Jeśli jednak para aktorów staje przed lustrem jakimś dziwnym sposobem jest to scena z czworgiem ludzi. Pod technicznym względem to iście piekielne wyzwanie. Czułem, że w tak długim filmie musi nieustająco coś się dziać, albo co najmniej musi powstać wrażenie akcji, coś ożywionego w kadrze. Lustra pomogły to osiągnąć, bez względu na to jakim koszmarem były dla operatorów i oświetleniowców.

SCENOGRAF

Tim Harvey był scenografem we wszystkich moich filmach. Doskonale się rozumiemy, pracowaliśmy razem większą część ostatniego dziesięciolecia. Na początku, w sprawie luster i innych rzeczy, wymyśliliśmy: "zróbmy tak, żeby dało się to wszystko przemieszczać". Dałem Timowi szkic, plan całego piętra z hallem i wieloma pokojami, oraz pomysł na efekt podłogi. W wielu przypadkach prosiłem go o efekty, jakie mógłby dać Shakespeare'owi jego teatr "The Globe", z galerią ((*która, z miejscami dla publiczności, z trzech stron otaczała scenę)) i rodzajem garderoby ((*tiring-house, coś w rodzaju przybudówki za sceną)). I rzeczywiście, nasza galeria z jednej strony przechodzi w scenę, gdy pojawiają się aktorzy, a teatr konstruujemy na jednym z końców hallu, który posiada linię zbliżoną do sceny elżbietańskiej.

Wiem, że u Shakespeare'a ma duże znaczenie pewien rodzaj klarowności, ważny jest właściwy kolor ściany, właściwy obiekt i w końcu aktor. Moim zadaniem jest nadać temu wszystkiemu dynamizm przez odpowiedni ruch aktorów, odpowiedni ruch kamery - czasami obydwie te rzeczy naraz.

Od początku moją intencją było stworzenie nastroju epoki, wieku XIX- tego, wykorzystanie wszystkich możliwych elementów, jakie byłyby użyteczne dla naszej historii, z pominięciem jednak tego, co mogłoby ją zabałaganić, zdezorientować widzów lub sprawić wrażenie, że pomysł ten jest najważniejszym aspektem filmu.

W pierwszej scenie wprowadzeni zostajemy na uroczyste otwarcie parlamentu. Chciałem zachować dworską etykietę - także w kolorystyce. Stąd grupa ludzi w czerwieni, grupa w bieli i jeszcze jedna w żółci. To miało pomóc w zrozumieniu jak blisko króla są ci ludzie, jakie pełnią funkcje - oczywiście charakterystyczne kolory noszą również wyżsi rangą przedstawiciele armii.